Jeg er enig med piiperis svar om, at overraskelsen er A7-akkorden (som OP foreslog i mangel på D7 til at løse ordentligt), men ellers ville jeg analysere det hele lidt anderledes. Især vil jeg sige, at A7 faktisk er det, der gør sangen interessant - hvad der hævede den fra fodgængeren og forvandlede den til en jazzstandard. Måske ikke den specifikke akkord (da forskellige arrangementer af denne sang gør det lidt anderledes), men den harmoniske overraskelse i det øjeblik.

Dette er et ret standard 32-bar kor med en halv kadence i slutningen af søjle 16. (Se blyarket i dmbs svar.) Jeg bringer det op, fordi opløbet til halvkadensen er gennem D7 til G7 til C7. Meget typisk cirkel af femtedele bevægelse.

Det skaber en forventning om, at den endelige kadence kan følge et lignende mønster (som det gør i en lang række sange). Når D7 (faktisk en D7b9) ankommer midtvejs gennem den anden sætning, vil de fleste lyttere forvente på en eller anden måde at gå gennem D7 til G7 til C7 til F og afslutte. Det ville være den standard "kedelige" måde at afslutte denne sang på.

Og melodien antyder først, at den prøver at gøre det. Startende ved D7 begynder vi en melodisk sekvens: Eb-D-C spejles med A-G-F i de næste to søjler. Hvis dette var en kedelig normal sang, kan du harmonisere dette med D7b9 under Eb-D-C, så en slags G9 under A-G-F for at skabe en dejlig sekvens med femtedele. Derefter fortsætter melodien muligvis nedad for at afslutte de 8 søjler, som:

• mm. 25-26: Eb-D-C-D (akkord D7b9)
• mm. 27-28: A-G-F-D (akkord G9)
• mm. 29-30: C-E-G-A (akkord C7) (melodi ændret fra original)
• mm. 31-32: F (akkord F)

Det ville skabe en meget standard cirkel af femtedele, der ville parallelle med det, der skete i første halvdel af koret. (Bemærk, at disse ikke er de mest opfindsomme akkordvalg: bare at prøve at vise den grundlæggende oversigt over progressionen.)

Men det ville være som en hvilken som helst sang. Isham Jones var dog lysere end det. Han besluttede at gøre denne afslutning interessant. Så i stedet for en standard-runde af femtedele, må han have tænkt, "Hej, lad os bringe åbningsmotivet tilbage for at gøre en mindre standard tilgang til kadensen." Og det er hvad du ser i de sidste fire søjler. Det indledende melodiske motiv vender tilbage (D-F-G-A), undtagen her løser det sig endelig ned til F tonikken.

Nå, det er indlysende, at du ikke kan sætte det D-F-G-A motiv over et standard dominerende akkord. Du vil sandsynligvis også gerne antyde tilbage til den indledende harmoni også. Så nu har du et spørgsmål: hvordan man kommer tilbage til det IV-akkord for åbningsmotivet?

Og svaret er ved ikke at opfylde forventningerne. Du opretter D7-akkorden, som man kunne forvente på det tidspunkt i koret (igen, spejling af første halvdel af koret), og du forbedrer det endda med en flad-9-tilføjelse for at give det ekstra slag. Det er tydeligt beregnet til at lyde som V7 / ii. Det ville være den åbenlyse akkord på det tidspunkt, og enhver lytter, der har hørt hundrede jazzsange på det tidspunkt, ville finde det normalt.

Men så kaster Jones dig til en løkke. Du har, hvad der lyder som en potentiel melodisk sekvens (som om du ville fortsætte til G7), men i stedet er der en genharmonisering med V / vi til vi. Hvorfor? Fordi det skal gå til IV for at oprette åbningsmotivet inden den endelige kadence. Harmonien fører meget godt ind i det. (Bemærk at den originale Jones-version faktisk er en endnu mere mærkelig mere forstyrrende progression på det tidspunkt, men generelt forsøger den at føre dig tilbage til IV-akkorden, så åbningsmotivet kan kom ind.)

Styrken ved dominerende syvende akkorder er, at de kan trække dig hvilken som helst vej, og de kan tænde en krone. I denne æra med jazz og Tin Pan Alley gør sange dette overalt. Du behøver ikke at høre opløsningen fra den dominerende syvende for at føle "træk" som dominerende. D7 ønsker at gå til G, men i stedet for at høre det, får du en ny dominerende syvende A7, som straks omorienterer dit øre. Den faldende GF, som A7 løser til D, gør en så stærk opløsning, at du snart ikke er ligeglad med, hvordan du kom derhen. Og det sætter dig op til den sidste bevægelse, der spejler åbningen af ​​koret.

For mit øre er A7 ikke "duct tape" - det er den mest interessante progression af hele sangen. Det er det øjeblik, hvor dit øre stiger og siger: "Woah! Hvad sker der nu ?!" Og svaret er en fantastisk sidste bogstøtte til koret.

Kunne du føre ind i A7 mere jævnt? Selvfølgelig. Men så ville det ikke have slag. (Og igen, bemærk de originale versioner, der er linket ovenfor fra Isham Jones i 1924, som har en endnu stærkere benægtelse af D7-akkords implikationer.) Komposition handler om at skabe forventninger til en lytter og derefter enten opfylde eller benægte dem. Når den D7b9 ankommer, garanterer jeg dig, at de fleste musiklyttere på dette tidspunkt ville "tjekke ud" og sige, "Åh, jeg ved, hvordan det vil ende. Standard cirkel af femtedele." Medmindre det ikke gør det.

Hvad angår spørgsmålet om, hvad akkorden skal mærkes: ja, jeg vil sige, det er helt klart en V / ii, for det er den akkord, du ville forvente på det tidspunkt baseret på den første del af koret. Men det løser ikke som forventet. Hvis dette var et skakspil, kunne du kommentere akkordsekvensen således: V7b9 / ii - V7 / vi (!?) - vi - IV (!) - iv - V7 - I.

IMO Det underlige ved det er ikke D7, men A7. Det kommer helt klart til at gøre en run-of-the-mill Cm6 / A - D7 - Gm eller G ... men i stedet for det forventede G-baserede akkord giver det dig en A7 ?? Hvorfor ... at lave en akavet overgang til Dm. Jeg synes, det er den freaky del, som en tredje arm på en skønhedsdronning. Måske løb tiden for komponisten eller arrangøren, de havde en pænt klingende første halvdel op til D7 og derefter en pænt sidste halvdel fra Dm og fremefter, men de kunne ikke finde ud af en måde at faktisk fremstille delene på passer, så de brugte bare tape og superlim. Det er min analyse.

Der fik jeg det rettet

Hvis det er Eb-note, er du ikke bekendt med det er et meget almindeligt trick. Du kender til sekundære dominanter, og du bemærkede D7-akkorden, som naturligvis ville løse en G-baseret akkord. Cm-akkorden der er som en boosterraket til D7. Sekundær dominerende på steroider. Sekundær underdominant ?? Det er sandsynligvis ikke engang et udtryk, jeg har gjort det. Du ved, D7 - Gm ville være ligesom at foregive et stykke tid, at vi er i Gm's nøgle i stedet for Dm. Det giver nogle moduleringslignende vibes. Nogle kalder det "lån". Hvad mere er der i Gm ... der er Cm! Cm - D7 - Gm ville være en meget karakteristisk progression i Gm. Og hvis du vil gøre booster-raketten endnu stærkere, gør du den til en mindre sjette med den sjette i bassen, A. På den måde får du mere cirkel-af-femtedele / fjerdedele, A - D - G. Men det er bare en kort udflugt, vi har ikke rigtig glemt, hvor hjemmet plejede at være, så en A7 får os let hjem til Dm. Eller i det mindste sådan skal det stereotype gå, og det er hvad min faste version gør.

Først og fremmest - sangen er faktisk Isham Jones (tekster Gus Kahn), og sangen er en "jazzstandard", og en stalwart fra den sigøjneriske jazzverden (der er en bunke versioner af Django og næsten enhver guitarist i den genre kender det).

Her er Django-versionen.

Den stammer fra 1923, og det er ikke usædvanligt at se kloge og kreative akkordsekvenser, der følg ikke den "sædvanlige" analyse i denne periode. (Tænk på "Body and Soul" og "Stardust" blandt mange.) Dette er starten på den absolutte gyldne æra med amerikansk populær sangskrivning, mange er enige.

Du behøver ikke blive overrasket over denne æra, hvor alt ikke altid er "en femtedelcyklus". De elskede deres dominerende harmoni, men gik ofte i en uventet retning for at give tekstur og originalitet til sangen. Med henblik på analyse ville jeg faktisk se de 8 søjler, der starter med D7 som generelt i D, men det begynder med en dominerende harmoni og overrasker dig blot ved at gå (via A7) tilbage til den relative D-. det er major-minor, hvis du vil.

Hvad denne uventede falske kadence til den mindreårige gør, er at give en stærk fornemmelse af, at vi er på vej til slutkadensen (god gammel IV efterfulgt af IV-, nogle versioner Giv Bdim i stedet). Det kontrasterer også anden halvdel af sangen pænt med den første halvdel (hvilket følger cyklussen som forventet - ville det ikke være et træk, hvis de to halvdele var ens?)

Hvis du ser på sange som After You've Gone, Out Of Nowhere og så videre vil du se denne slags ting ske masser. Her er en fra åbningen af ​​Hoagy Carmichaels "Georgia" (skrevet her i C)

| C | E7 | A- C7 | F F- | ... osv.

Ser du? I til III7 får dig til at tro, at vi skal rulle rundt på det gamle cykelsti - men Hoagy er bedre end det. Han fører os tilbage, hvor vi ikke forventer (i dette tilfælde igen via relativ mindreårig), hvorfor? Fordi det lyder godt og gør sangen lidt anderledes. Det ser ud til at have fungeret.

Disse fyre og piger kendte virkelig deres spil. De tog ofte deres kø fra de store romantiske komponister, og de vidste, hvordan de skulle være originale og musikalske uden at være bevidst underligt eller "anderledes". Ofte var den måde, de gjorde det på, så kunstnerisk, at du ikke engang bemærker, før du virkelig studerer sangen. Det er bare der.

Bare fordi sange engang kan analyseres som en femtedelcyklus, betyder det ikke, at de skal være.

(Forresten har jeg aldrig hørt denne ret ømme nedtempoversion før - jeg kan lide den. Rart at høre verset.)

REDIGERING: nedenfor er en scanning af blyarket fra det godt slidte Django Fake Book, det eneste diagram jeg kan finde. (Jeg tror, ​​sangen er PD nu.)