tl; dr: Hvis du har det rigtige værktøjssæt, vil der være flere muligheder at vælge imellem, selvom det ser ud til, at der ikke er nogen. Du har bare brug for værktøjssættet for at kende mulighederne og desuden oplevelsen for at vide hvornår for at udnytte dem. Virkelig store jazzmusikere bruger MEGET tid på at finde ud af, hvad der fungerer, og hvad der ikke fungerer, så mange af deres valg vil virke uigennemsigtige og "bare støjende" for nye lyttere.

Hvis du ikke er et vidunderbarn, der kan høre og spille alt (jeg gik i skole med mere end en), så er det, du primært vil stole på, en dybere forståelse af harmoni og harmonisering af melodier og harmonisering af skalaer. Når du først ved, hvordan man harmoniserer skalaer, bliver mange muligheder tilgængelige (dvs. at finde ud af, hvilke noter der er acceptable sammen). Tag følgende eksempel (det er teknisk, men vil demonstrere, hvor enkelt eller komplekst man kan harmonisere en melodi): Så lad os antage, at jeg har en melodi i C dur, og de første 3 toner er C, D og E. Ved at vide dette, Jeg har faktisk et væld af muligheder for, hvad jeg skal spille for disse tre toner, hvis jeg kender min harmoni og er godt praktiseret. Overvej følgende muligheder, fra enkle til komplekse (se nedenfor for mere detaljerede forklaringer):

Bemærk, at romerske tal og akkordsymboler er bare for at lette forståelsen og er ikke nødvendigvis erklæringer om absolut sikkerhed - kontekst kan ændre alt.

Eks 1: Vores meget grundlæggende indledende harmonisering. Vi har noterne C, D og E. C harmonerer perfekt med C dur, fordi det er akkordens rod. D harmoniserer med G7, fordi det er G7s femte, og E harmoniserer igen med C, fordi det er C-dur's 3.. (Hvis du ikke forstår, hvordan akkorder er opbygget, der er altafgørende for forståelsen harmonisering af melodier).

Eks 2: Vi kan erstatte nogle akkorder med andre. Her er en A-mindre akkord blevet erstattet af den sidste C-dur akkord. Hvorfor? Kort sagt, fordi noten E findes i både C-dur og A-mol. Faktisk kan hver note i a-mol findes i C-dur skalaen. Dette betyder, at A-mol er et særligt godt valg for en erstatningsakkord for C-dur akkord, I-akkorden i C. Hvis du kender din teori, vil du også vide, at I-akkorden af ​​enhver skala (her, C-dur) vil kan skiftes med vi-akkorden på skalaen (her, a-mol). Dette fungerer i alle nøgler.

Eks 3: Vi kan låne akkorder fra andre nøgler eller ændre dem lidt, så de passer til vores behov. Her erstattes G7-akkorden med en E7-akkord. Hvorfor? E7 er tilfældigvis V-akkorden for a-mol; V-akkorden i enhver harmoniseret skala er vigtig. Ligesom G7-akkorden fører pænt til C, fører E7-akkorden pænt til a-mol. Du kan spørge, ja, hvorfor ikke en dur i stedet for en mindreårig? Af den tidligere nævnte grund: tonerne i A-mol akkord findes alle i C-dur, så det er ikke så skurrende i øret; A-dur akkorden har dog en C # i sig, hvilket er MEGET dissonant i nøglen til C dur; øret bemærker virkelig dette. Ja, E7 har en G # i sig, men øret hører det som "peger" mod A, da det er førende tone til A, og vores øre hører det naturligt opad. For C # i A-akkord, ikke så meget. Prøv det selv - hvilket lyder glattere, C til E7 til A-mol eller C til E7 til A-dur?

Eks 4: Med en solid forståelse af harmonisering, og når vi først ved, hvad en fuldstændigt formindsket syvende akkord er, kan vi bruge dem som "forbipasserende" akkorder til at skabe en slags bevægelse - dette er meget almindeligt i jazzpianospil og jazz arrangering. Årsagen til dette er, at flere toner kan harmoniseres, og en slags "harmonisk bevægelse" kan holdes i gang. Vi svinger mellem "konsonans" og "dissonans" her, når vi bruger denne slags afspilning, kaldet "blokakkorder" og populariseret af George Shearing (Skønt sekundære ledetone-akkorder går ganske langt tilbage, fordi de ser ud som en konsekvens af mindre- skala harmoni. Bach og Mozart er for eksempel fulde af denne slags akkorder). Nu er årsagen til omtalelsen af ​​"Major Bebop Scale", at denne særlige harmonisering kommer direkte fra den skala - det er (her) C-durskalaen med en tilføjet note, Ab (G #), så den faktisk er en 8 -note skala. Når vi harmoniserer på bestemte måder, får vi denne effekt og giver os stor frihed til at harmonisere noter.

Eks 5: Her bliver tingene løsere. I klassisk harmoni kan vi "låne" akkorder fra andre skalaer, der passer til vores behov. Her har jeg lånt akkorder fra andre skalaer. Dette skaber lidt mere interesse for øret, og set ud fra analysens synspunkt kan vi gætte hvilken nøgle vi er i. Jeg har valgt akkorderne Dbmaj7, Ebmaj7 og Fmaj7. Hvorfor specifikt disse akkorder? Nå, de tilfældigvis harmonerer med deres syvende som melodinote. Det er den eneste grund til, at jeg valgte dem. Men de kan analyseres på forskellige måder. Du vil bemærke, at i nøglen til C vil de romerske tal være bII7 (eller N7 for nitpickers), bIII7 og IV7 (det vil sige flade to store syvende (eller napolitanske major syvende), flade tre store syvende og fire store syvende). Denne form for notation er sjælden i klassisk teori - du finder store syvende akkorder i Bach og Mozart, men du finder sandsynligvis ikke en napolitansk akkord, der ikke er i inversion (dvs. N6) akkord før langt senere i historien. (Du er velkommen til at rette mig, hvis jeg tager fejl). Vi kan også analysere disse akkorder, som om vi er i nøglen til F dur, låner akkorder fra F minor (bVI7 osv.). Hvilket er rigtigt? Afhænger af konteksten - og hvad dit øre fortæller dig.

Eks 6: Lad os se på et par tilfælde, hvor melodien ikke bevæger sig, og vi har plads til at lege med nogle akkorder for at skabe interesse. Her har jeg udvidet teorien til at omfatte en type arrangement , hvor jeg faktisk har taget noterne fra Ex 4 og ændret deres faktiske stemme. Alle noterne her kommer fra den tidligere nævnte C-dur bebop-skala. Det er ikke så vigtigt, hvordan jeg arrangerede noterne (hvis du virkelig vil vide det, er de drop-3 stemmer med roden i bunden). Pointen her er, at ved at omarrangere tonerne fra skalaen efter et mønster kan jeg oprette nogle VIRKELIG interessante akkorder, uden at jeg behøver at låne noget nyt materiale. Det skaber også interesse for harmonien, når der mangler interesse for melodi. (Bemærk, at der for den fjerde akkord her er to akkordsymboler - fordi de til øret kan fortolkes som begge, og der kan argumenteres for begge).

Eks 7: Dette er hvor gummiet møder vejen i en meget reel forstand. Når vi har gennemført alle vores studier, efter at vi har læst teoribøgerne, efter at vi har transskriberet og lyttet og spillet og alt det der, har vi magten til at vælge, hvad vi ved fungerer og derover. Dette er en del af problemet med jazzens "uforståelighed" for udenforstående, folk der ikke forstår dens understøttelse. Disse typer valg træffes, når vi har et meget udviklet indre øre og meget ivrig melodisk sans. Jeg valgte disse akkorder ikke fordi de var dissonante for mit øre, men fordi jeg fandt dem overbevisende . Dette er virkelig hvor ting løfter sig væk. Nu kunne jeg tydeligt og teoretisk forklare, hvorfor dette "fungerer". Men jeg fandt lyden, før jeg fandt forklaringen, og det kommer fra masser af lytning og afspilning.

Jeg håber, at dette illustrerer nogle af de valg, som den typiske jazzmusiker (eller en moderne popkomponist eller endda en moderne "ny musik" -komponist) har i deres værktøjskasse. Dette er langtfra en udtømmende diskussion af, hvordan man træffer valg til harmonisering. Der er masser af overvejelser i en diskussion af dette, men hvis du transkriberer en moderne Jazz-pianist, finder du flere forskellige teknikker til harmonisering, der anvendes inden for en enkelt optagelse. Pointen er, at vi vil have valgmuligheder når du spiller, og helst de muligheder, der passer til det øjeblik, det er ved hånden - og det kræver en masse færdigheder, øvelse og erfaring at vide hvad de skal bruge, når .

Du er velkommen til at tilføje alt, hvad du føler, jeg har savnet eller ikke har forklaret godt.